ルネサンス期の名画「ヴィーナスの誕生」は、イタリアの著名な画家、ボッティチェリによって創作された作品です。本記事では、この名画の解釈や作品そのものを徹底的に分析・解説します。また、同作品が表現しているルネサンス期の美学や、ボッティチェリ自身の作風なども解説し、この作品の素晴らしい魅力を伝えていきます。ルネサンス期の美学を知りたい方や、ボッティチェリの作品を深く理解したい方は、ぜひ本記事をご覧ください。

1.概要

2.対象と主題

2-1.風神ゼファー

2-2.時間と季節の神ホーラー

2-3.《プリマヴェーラ》の人物と同じ

3.モデル

4.メディウム

5.スタイル

6.来歴

7.解釈

7-1.新プラトン主義

7-2.ホメロス賛歌

《ヴィーナスの誕生》は、イタリアの画家サンドロ・ボッティチェリが1480年代なかばに描いたとされる絵画。

女神ヴィーナスが誕生後、海から成長し海岸にたどりつく様子が描かれている。

この作品はイタリア・フィレンツェのウフィツェ美術館に所蔵されている。

対になっているわけではないが、ボッティチェリのもうひとつの超大型神話画である《プリマヴェーラ》と一緒に論じられることが多い。ともに、イタリア・ルネサンスを代表する世界的に有名な絵画であるが、《ヴィーナス誕生》の方がよく知られている。

古典神話の題材を非常に大きなスケールで描いたもので、それまでの絵画より女性の裸婦像が大きく、目立つように描かれているのが特徴である。

以前は、メディチ家の依頼で制作されたと考えられていたが、現在では不確かなものとなっている。

美術史家の間では以下のテーマが延々と分析されてきた。

• 古代の画家を模倣
• 婚礼の祝祭で制作（概ね同意）
• ルネサンスの新プラトン主義の影響（やや異論あり）
• 依頼者の身元（同意せず）

しかし、《誕生》は《プリマヴェーラ》ほど、その意味を読み解くために複雑な分析を必要としないというのが、多くの美術史家の一致した意見である。

この絵には微妙なニュアンスがあるが、おもな意味は、ギリシャ神話の伝統的な場面を、個性的ではあるがストレートに表現したものであり、その魅力は感覚的で非常にわかりやすい。それゆえ現在も絶大な人気を誇っているのである。

• 海で成長したヴィーナスが陸にたどりつく様子を描いている
• ボッティチェリの別作《プリマヴェーラ》と一緒に鑑賞するとわかりやすい
• ギリシア神話の伝統な場面をストレートに表現している

中央には生まれたばかりの女神ヴィーナスが、巨大なホタテの貝殻の中で裸体で立っている。貝殻の大きさは、純粋に誇張されたものであり、古典芸術の描写でもよくあるものである。

左側では風神ゼファーが彼女に息を吹きかけ、その風は口から放射状に広がる線で示されている。

ゼファーは空中に浮き、隣に若い女性を連れている。彼女も吹いているが、あまり力強さはない。二人とも翼がある。

ヴァザーリは彼女を「アウラ」と名付けたが、軽いそよ風を擬人化したものと識別したのだろう。

風の神により、風は岸に向かって吹き、ヴィーナスやほかの人物の髪や衣服は右側に流れているのがわかる。

右側には、地上から少し浮いているような女性が、岸にたどり着くヴィーナスを迎えるために豊かなマントやドレスを差し出している。

右の女性は、ギリシャ神話の季節や時間の区分を司る女神であり、ヴィーナスの従者である3人のホーラー（時間）の娘の一人である。ドレスに施された花の装飾から、彼女が春のホーラーであることがわかる。

二人の女性像については、《プリマヴェーラ》でも描かれているので、別の視点から女性たちを分析することもできる。

ゼファーが抱いているのはクロリス、つまり《プリマヴェーラ》においてゼファーが誘拐しようとしている女性であり、花の妖精である。そして、陸にいるのはフローラである可能性がある。

ホーラーは一般にギリシアのクロリスに相当し、『プリマヴェーラ』ではクロリスが隣のフローラの姿に変身するが、本作品ではそうした変身が想定されているとは考えにくい。

しかし、飛行している二人の人物と一緒に薔薇の風が吹いているので、クロリスに相当すると思われる。

この絵の主題は、19世紀になってようやく付けられたタイトルである《ヴィーナスの誕生》ではなく（ただしヴァザーリは主題ととらえている）、ヴィーナスが風に吹かれながら陸に上がるという場面である。

この陸地は、ギリシャ人がヴィーナスの領土とみなした地中海の島、キュテラかキプロスのどちらかを表していると思われる。

ヴィーナスのモデルは、ジュリアーノ・デ・メディチの愛人で、当時のイタリアで最高の美人として讃えられたシモネッタ・ヴェスプッチである。彼女は、ボッティチェリのほか、ピエロ・ディ・コジモ、およびほかのフィレンツェの画家による多くの絵画のモデルであったと言われている。

この絵は大きいが、《プリマヴェーラ》よりはやや小さく、《プリマヴェーラ》がパネル画であるのに対し、この絵はキャンバスで描かれている。

キャンバス画であるのは、おそらく当時、田舎の別荘用インテリアとして人気が集まっていたからである。キャンバス画は都市の大邸宅向けの絵画よりもシンプルで安く、派手な娯楽よりも休日の鑑賞のために設計されていた。

この作品は2枚のキャンバスを縫い合わせて描かれており、下地は青く着色されたジェッソで塗装されている。ボッティチェリの通常の技法であるパネル支持体と比較すると、肉体の部分の下に緑色の第一層がないなどの違いがある。

現代の科学的検証によって明らかになった修正がいくつもある。ホーラーはもともと「低い古典的なサンダル靴」を履いており、差し出すマントの襟は後付けである。

ヴィーナスや飛行するカップルの髪が変えられている。

髪、翼、織物、貝殻、風景などに、ハイライト用の顔料として金が多用されている。これはすべて、絵が額装された後に施されたようである。仕上げに、おそらく卵黄を使った「クールグレー・ワニス」が塗られている。

《プリマヴェーラ》と同様、ゼファーの翼やゼファーの連れている女性、土地に生えるオレンジ色の木の葉に使われている緑色の顔料は、時間の経過とともに光に当たってかなり濃くなり、意図した色のバランスが多少歪められてしまっている。

右上の葉の一部、通常はフレームに覆われている部分は影響が少ない。海と空の青も明るさを失っている。

ヴィーナスのポーズは伝統的であり、手の位置はグレコローマン彫刻のヴィーナス・プーディカ型を参考にしているが、中心からずれた位置に描かれ、長く流れるような曲線を描く身体という全体像は、多くの点でゴシック美術に由来するものである。

ケネス・クラークは、「彼女のアンティーク像の形との違いは、生理学的なものではなく、リズムと構造的なものである。全身はゴシック様式の象牙像のようなカーブを描いている。つまり、体の重さが中央の胴線の両側に均等に配分されていないのである。 彼女は立っているのではなく、浮いているのだ。 例えば、彼女の肩は、アンティークの裸婦のように胴体のアーキトレーブのようなものを形成するのではなく、彼女の浮遊する髪と同じ切れ目のない動きの中で腕に流れ落ちている。」と書いている。

ヴィーナスの身体は、首や胴体が細長く、解剖学的にありえない。ポーズも古典的なコントラポストの姿勢でありながら、体重が左足にかかりすぎていて、現実的にはポーズがとることはできない。

左側の風神のプロポーションやポーズが意味がわからなく、どの人物も影がない。この作品の人物像は、写実的な描写にこだわったというより、想像の世界を描いたものである。

ケネス・クラークは、左の風神たちの翼や手足の大きさや位置が美術評論家を悩ませていることを無視し、次のように述べている。

「おそらく絵画の中で最も美しい恍惚とした動きの例である。私たちの理性の停止は、裸の人物の周りに抵抗できないように掃引し、流れるカーテンの複雑なリズムによって達成されている。彼らの身体は、果てしなく複雑な抱擁によって、動きの流れを維持し、最終的に彼らの脚をちらつかせ、電荷のように分散させるのである」。

ボッティチェリの芸術は決して自然主義に徹したものではなく、同時代のドメニコ・ギルランダイオと比較して、人物に重みやボリュームを与えることは少なく、深い視点空間を用いることもほとんどなかった。

ボッティチェリは風景の背景を細部までリアルに描くことはなかったが、本作では特にそうである。

月桂樹とその下の草は緑に金のハイライトがあり、波のほとんどは規則的な模様で、風景は人物とスケールがずれているように見える。

左手前のブルースの塊は、淡水産のものであるため、ここでは場違いである。

ボッティチェリは長い間、フィレンツェのメディチ家からこの作品を依頼されたと考えられてきた。

おそらくボッティチェリの主要なパトロンであったロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチ（1463-1503）が、従兄弟のロレンツォ・デ・メディチ（マニフィコ）の影響で、この作品を依頼したのであろう。

この説は、ハーバート・ホーンが1908年に発表したボッティチェリに関する最初の近代的な著作の中で提案したもので、以後、ほとんどの研究者がこの説に従ってきたが、最近では疑問視されている。

この絵の意味については、さまざまな解釈がなされている。

マニフィコと、彼の従兄弟で被後見人であるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチとその弟ジョヴァンニ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチとの関係はよくなかった思われるが、ある解釈によれば、年長のロレンツォを称える作品を依頼することは政治的に好ましかったのだと思われる。

どちらのロレンツォを呼び起こそうとしたのか、意図的に曖昧にしたのかもしれない。後年、一族両派の敵対関係はあからさまになった。

ホーンは、この絵は1477年にフィレンツェ郊外の田舎家であるヴィラ・ディ・カステッロを購入した直後に、ロレンツォとジョヴァンニが再建中の新居を飾るために依頼したと考えている。

父親が46歳で亡くなった翌年、少年たちは、メディチ家の上級家系でフィレンツェの事実上の支配者である従兄弟のロレンツォ・イル・マニフィコのもとに預けられた。

この絵について最初に言及したのはヴァザーリで、彼は《プリマヴェーラ》とともにこの絵をカステッロで見ておいる。『生活』初版の1550年より少し前、おそらく1530年から40年ぐらいである。

1550年にはヴァザーリ自身がこの邸宅で絵を描いていたが、それ以前に訪れていた可能性が非常に高い。

しかし1975年、『プリマヴェーラ』とは異なり、『ヴィーナスの誕生』は1499年に制作されたロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ一族の美術品の目録には含まれていないことが明らかにされた。

ロナルド・ライトバウンは、この作品がメディチ家の所有になったのは、その後だと結論付けている。この目録は1975年に出版されたばかりで、それまでの多くの仮定を無効なものにした。

ホーンによれば、1477年にメディチ家が別荘を購入した後、ボッティチェリが1481年にシスティーナ礼拝堂の絵画制作に参加するためにローマに出発する以前に描かれた作品とみなしている。

最近の研究者たちは、ボッティチェリのスタイルの発展におけるこの作品の位置づけを理由に、1484年から86年頃とみなすことが多い。

現在、『プリマヴェーラ』は、ボッティチェリが1482年にローマから戻った後、おそらく1482年7月のロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの結婚式の頃に描かれたと考えられているが、ボッティチェリの出発よりまだ前だとする説もある。

カそれ以来、2つの絵はずっと一緒にあった。1815年にウフィツィ美術館に移されるまで、カステッロで保管されていた。1919年までの数年間は、フィレンツェのアカデミア美術館に保管されていた。

関連する古文書や現代文が存在するが、どの文章も絵のイメージを正確に伝えていないため、学者たちは多くの出典や解釈を提示している。

イタリア・ルネサンスを専門とする多くの美術史家は、20世紀初頭の美術史家のエドガー・ウィンドとエルンスト・ゴンブリッヒによるの新プラトン主義的解釈を、この絵を理解する鍵であると見なしている。

ボッティチェリは、新プラトン主義的な神の愛の思想を、裸体のヴィーナスの形で表現している。

プラトンにとって、そしてフィレンツェのプラトンアカデミーのメンバーにとっても、ヴィーナスには、肉体的な愛を呼び覚ます地上の女神と、知的な愛を呼び覚ます天上の女神という二つの側面があったのだ。

プラトンはさらに、肉体的な美を観賞することで、精神的な美をよりよく理解することができると主張した。つまり、最も美しい女神であるヴィーナスを見ることで、まず身体的な反応が起こり、それが神的なものへと心を向かわせるのかもしれない。

ボッティチェリの《ヴィーナスの誕生》を新プラトン主義的に解釈すると、15世紀の鑑賞者はこの絵を見て、神聖な愛の領域へと心が浮き立つのを感じたと思われる。

中央に裸体像、その脇に腕を振り上げた人物、そして翼を持つ者が配置されている構図は、ルネサンス期の鑑賞者に、キリストの地上での宣教の始まりを示す伝統的な洗礼の図像を思い起こさせたことだろう。

それと同じように、この場面は、単純な意味であれ、ルネサンス期の新プラトン主義による拡大解釈であれ、ヴィーナスの愛の宣教の始まりを示すものである。

最近では、15世紀末のフィレンツェで支配的な知的体系であった新プラトン主義への疑問が生じ、ボッティチェリの神話画の解釈には別の方法があるのではないかとの指摘もある。

特に《プリマヴェーラ》と《ヴィーナスの誕生》は、新郎新婦にふさわしい振る舞いを示唆する婚礼画と見なされている。

右の月桂樹（laurel）とホーラが身に着けている月桂冠は、「ロレンツォ（Lorenzo）」の名を洒落たものだが、フィレンツェの実質的支配者ロレンツォ・イル・マニフィコか、その若い従兄弟ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコを意味しているかは不明である。

同じように、ゼファーの周囲に漂う花や、ホーラが身につけている織物が、フィレンツェの名を連想させている。

このシーンを想起させるものとしては、ギリシャ難民のデメトリオス・カルココンディレスが1488年にフィレンツェで出版した古代ギリシャの『ホメロス賛歌』の一編にある。

黄金に包まれた美しきオーガスタの

アフロディーテを歌おう。

海を愛する者たちの城壁に属する

キプロスで、湿った息に吹かれながら

ゼファーの湿った息に吹かれて

やわらかな泡にのって、鳴り響く海の波を越えて運ばれていく。

金箔を貼ったホーラは、喜んで彼女を迎え入れ

天の衣をまとわせた。

この詩は、ボッティチェリと同じフィレンツェ出身のロレンツォ・ディ・メディチの宮廷詩人、アンジェロ・ポリツィアーノが知っていたと思われる。

《ヴィーナスの誕生》の図像は、1475年に行われたメディチ家の馬上試合を記念したポリツィアーノの詩『Stanze per la giostra』の中のこの出来事のレリーフの挿絵と似ており、多くの相違点があるが、これもボッティチェリに影響を与えたと思われる。

大きな女性の立像を中心に据えたのは、古典派以降の西洋絵画では前例のないことだった。

ボッティチェリは1481年から82年にかけてローマでシスティーナ礼拝堂の壁画制作に取り組んでおり、この時代、特にローマで注目されていた古典彫刻の影響を受けている。

ボッティチェリのヴィーナスのポーズは、両手で乳房と股間を隠す古典古代の『ヴィーナス・プーディカ（「慎みのヴィーナス」）』に倣っている。

また、1559年までにローマのメディチ家のコレクションにあった紀元前一世紀の彫刻《メディチのヴィーナス》に影響を受けていいる可能性もある。、ボッティチェリはこれを研究する機会があったと考えられる

ウェヌス・アナデュオメネとはあまり関係ない。

画家やボッティチェリに助言した人文学者たちは、プリニウスが古代ギリシャの著名な画家アペレスの失われた傑作、「海から昇るヴィーナス（Venus Anadyomene）」について言及していることを思い出しただろう。

プリニウスによると、アレキサンダー大王は愛人のカンパスペを裸のヴィーナスのモデルとしてアペナスに提供し、その後、アペレスがこの娘と恋に落ちたことを知り、極めて大らかな態度で彼女を画家に贈ったという。

■参考文献

・https://en.wikipedia.org/wiki/The_Birth_of_Venus、2023年2月6日アクセス